Cámaras, cámaras por doquier: un comentario sobre 7 cajas


Dos son los puntos de partida para este artículo: la película 7 cajas (2012), dirigida por Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, y la reflexión de Guadalupe Campos, en la revista Luthor (Velocidad del relato y velocidad del medio), sobre el anacronismo tecnológico como “punto ciego” de la imaginación retrospectiva. Campos argumenta que parece muy difícil, por no decir imposible, dar cuenta del estado de los medios de comunicación en una obra que transcurra en un período histórico anterior: “El tempo del relato concebido como retro suele no conseguir hacer oídos sordos a la lógica de la velocidad de la peripecia que marca el metrónomo de la técnica disponible al momento de imaginarlo”.

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            Los ejemplos van desde los walkie-talkies inverosímiles de “Stranger Things” que les permiten a los protagonistas estar permanentemente en contacto de un modo que habría sido imposible en la década del 80, hasta el servicio postal de primera calidad que puede observarse en la Tierra Media de Tolkien y la comunicación imposiblemente veloz entre Jon Snow y Daenerys Targaryen a través de la inmensidad de Westeros en el penúltimo episodio de la séptima temporada de “Game of Thrones”. En cada caso, el tempo del relato sigue no las reglas del período real o imaginario en el que transcurre la historia, sino las del momento de su creación.

            Mi intención es postular que en 7 cajas ocurre, en cierto modo, lo contrario. Si bien hay elementos que pueden pensarse, desde esta misma lógica, como anacronismos, al mismo tiempo funcionan como anticipación, ya que responden a características de los medios de comunicación que se profundizaron en los años posteriores al estreno de la película, lo cual tiene como efecto que esta pueda percibirse como más contemporánea hoy en día que cuando se estrenó.

Pantallas en todas partes

7 cajas se filmó en 2010 pero transcurre en 2005, en el mercado 4 de Asunción. Lejos del costumbrismo en el que a menudo es encasillado el cine latinoamericano, la película hace referencia a “Seven” de David Fincher (ya desde el título) y a “Fargo” de los hermanos Cohen, a la vez que se nutre de procedimientos consagrados por Alfred Hitchcock. Un secuestro mal ejecutado (ahí está “Fargo”) pone en movimiento a una serie de personajes a lo largo de todo un día y una noche en el mercado de Asunción; un guión perfecto nos muestra en los primeros cinco minutos toda la trama en germen y nos devuelve, en la última toma, a una de las primeras imágenes.

            A lo largo de la película las pantallas (de televisión, sobre todo, pero también de teléfonos celulares) aparecen una y otra vez, cumpliendo diferentes funciones, desde la puesta en abismo hasta el borramiento entre lo que ocurre en un plano y el otro. La primera vez que vemos a nuestro protagonista, Víctor, lo que vemos es al ojo de Víctor que mira una película cualquiera en uno de los televisores que decoran el mercado. Parece ser uno de esos thrillers que pululaban en cable antes de la existencia de Netflix, al estilo de Jean Claude Van Damme. Víctor repite cada línea de diálogo en guaraní, en un movimiento de traducción que en sí solo podría abarcar otro ensayo. Pero aquí lo que nos interesa es la fascinación con lo audiovisual, que en breve se va a manifestar como una vocación por pasar de ser el espectador al protagonista, y que de un modo insólito se va a cumplir al final de la película.

MERCADO 4 ASUNCION - YouTube
Mercado 4 de Asunción

            Esta primera relación con la pantalla, más bien voyeurista, no es particularmente novedosa: tiene una larga historia que incluye clásicos como “Sunset Boulevard” y “Cinema Paradiso”. Tampoco el afán de protagonismo es nuevo: el deseo de ser una estrella nació casi al mismo tiempo que Hollywood. Lo que distingue a la película es la manera en que esto se va a realizar, porque a los dos minutos de comenzada la película tenemos un primer plano de un viejo celular, un Nokia de aquel entonces con unos cuantos píxeles de resolución.

            Ya la manera de usar el teléfono es llamativa. Es imposible de saber si en 2010 los directores lo pensaron así, pero hoy produce un poderoso extrañamiento, ya que claramente se está marcando como novedoso algo que se ha vuelto cotidiano, casi baladí. Llevar cámaras en nuestros bolsillos y grabar de manera espontánea cualquier cosa que se nos cruce hoy día es moneda corriente. Pero no lo fue en su momento y, aunque lo hayamos olvidado, todo avance en la disponibilidad de tecnologías de grabado, desde las videocámaras manuales hasta las cámaras digitales que ya podían conseguirse a comienzos de siglo, implicó una dosis de asombro ante la posibilidad de registrar fácilmente la vida cotidiana.

            Luego de ver a Víctor deambular por el mercado, buscando una changa, vemos un primer plano de la pantalla del celular. Tardamos un momento en darnos cuenta de que Víctor está siendo grabado: la calidad de la imagen es muy baja. Víctor tarda todavía más: no se imagina, en ese momento, que un celular pueda grabar video. La hermana (que es quien tiene el teléfono) le dice que diga hola; él se mueve perplejo hacia la cámara. Finalmente salimos del primer plano y vemos a Víctor que mira el teléfono con avidez, casi lujuria: “Como en la tele”, dice, antes de preguntar el precio (la hermana está tratando de venderlo para una amiga), que por supuesto está muy por encima de sus posibilidades.

            En adelante, conseguir la plata para comprar el teléfono será lo que guíe a Víctor. El celular va a seguir presente en la historia (lo termina comprando un policía que está apenas menos deslumbrado que Víctor por el aparato), aunque pasa a un relativo segundo plano, detrás de las pantallas, a veces de fondo y otras en primer plano. El final de la película, sin embargo, nos trae de vuelta el celular con cámara, y lo hace de un modo que es absolutamente contemporáneo, y contemporáneo de nosotros, habitantes de la tercera década del siglo, no de la película al momento de salir.

La magia del celular

El desenlace de la película nos muestra un enfrentamiento entre la policía y el antagonista de Víctor, que busca apoderarse del botín del secuestro fallido. Sin revelar todos los detalles de la trama, Víctor es lastimado y despierta en el hospital, donde al salir de su habitación ve que en el noticiero están hablando de lo que pasó la noche anterior. Y para rematarlo, muestran el video que grabó uno de los personajes usando, precisamente, el celular con cámara del comienzo de la historia.

            Dos son los fenómenos que pueden señalarse, y ninguno de existía como tal en 2005. El primero es la viralización: Víctor de golpe está en el noticiero, y la cámara va mostrando su imagen en todas las pantallas del mercado. Sus ojos se iluminan, ahora es famoso y pasó de mirar a ser mirado, en un movimiento que si bien se ha profundizado actualmente por la mayor disponibilidad de cámaras era algo que ya se palpaba en la década de 1990, con el auge de los reality shows, entre otros fenómenos.

            La viralización es algo que ya estaba en ciernes en 2010, cuando se filmó la película, ya que como señala Jimena Valdez, el fenómeno obedece en buena medida al surgimiento de YouTube, fundada en 2005 (año en el que, recordemos, transcurre “7 cajas”). Aquí la película proyecta algo de su presente al pasado, como en “Stranger Things” y los otros ejemplos que dimos al comienzo. Pero el segundo fenómeno es todavía más llamativo, y consiste en la grabación y reproducción del enfrentamiento policial. Aquí es donde la película más bien despliega un movimiento prospectivo.

La transición del asombro ingenuo de Víctor ante el teléfono con cámara a la utilización de esa misma cámara para grabar una muerte constituye una pequeña parábola del devenir de esta tecnología.

            Se trata, verdaderamente, de un anacronismo; en 2005 nadie estaba grabando enfrentamientos con la policía. En principio podríamos retomar la hipótesis de Campos y plantear que la película traslada al 2005 prácticas mediáticas posteriores. Pero esto resulta insuficiente porque no se trata de prácticas mediáticas de 2010, o incluso de 2012, el año en que la película efectivamente se estrenó. La proliferación de cámaras en celulares no generó inmediatamente una proliferación de videos de enfrentamientos policiales.

            Si tenemos que pensar el momento en que este tipo de videos se volvió masivo (aunque, fuerza es decirlo, ya en 2009 hay un antecedente), habría que seguir por lo menos al 2014, año en que un transeúnte grabó la muerte de Eric Garner a manos de la policía neoyorquina. El movimiento Black Lives Matter obtuvo un importante empujón de estas grabaciones, y nuevamente en 2020 la muerte (grabada) de George Floyd catalizó las mayores protestas contra la violencia policial en la historia estadounidense desde por lo menos la década de 1960.

            En “7 cajas”, el episodio policial no resulta comparable con los recién mencionados; la policía, como institución, aparece representada de manera mediocremente bonachona, no como una fuerza represiva. Víctor sobrevive, por otra parte, y al mirarse en la televisión al final de la película la expresión en su rostro es de felicidad por sus 15 minutos de fama.

            Sin embargo, la secuencia grabación-reproducción, vista hoy día, parece hecha para interpelarnos, y la transición del asombro ingenuo de Víctor ante el teléfono con cámara a la utilización de esa misma cámara para grabar una muerte constituye una pequeña parábola del devenir de esta tecnología. Su transformación de las relaciones sociales, en particular su uso como instrumento de denuncia, ya resultaba predecible en 2010, y vista desde el presente la película parece más actual que al ser estrenada: aunque el manejo de la tecnología coquetea con el anacronismo, acaba por resultar anticipatorio. La película no habita el “momento” tecnológico en que transcurre la historia (2005), ni el de su filmación (2010), sino lo que en ese entonces era futuro inminente y ahora es nuestro presente: la era de la ubicuidad de las cámaras.

Escrita por Mario Rucavado Rojas

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